Буквально в декабре я просил совета по выбору годного сериала для просмотра и абсолютным рекордсменом по количеству упоминаний в комментариях стал американский телесериал «Во все тяжкие» (Breaking Bad). Нижайший данкешон всем вам за то — на этих выходных я досмотрел последнюю серию заключительного сезона и это было невероятно круто, и сегодня хочу отблагодарить и порадовать вас в ответ.
Дело в том, что помимо великолепной игры актёров, крутейшего сценария и прочих факторов, которые позволяют нам говорить, что фильм пришелся по нраву, я в буквальном смысле запал на операторские решения, которые были использованы во «Всех тяжких». И заслуга в этом главного оператора сериала — Майкла Словиса. К сожалению, у нас работа кинооператора особо не ценится, материалов о нём в рунете практически нет, но в штатах он, естественно, более известен и кое что мне удалось разыскать. Из различных интервью, журнальных статей и прочих источников, я вытащил всё, что касается «фишек», которые использовались на съемках сериала, и в меру собственных литературных способностей и с помощью гуглопереводчика, перевёл это дело на русский язык.
Майкл Словис (Michael Slovis) начал фотографировать будучи ещё подростком, и однажды стал победителем на местечковом фотоконкурсе «New Jersey State Teen Arts Festival». Победа дала ему возможность дальнейшего обучения фоторемеслу по известной программе Рочестерского технологического института. Позже Словис изучал кинематографию в Нью-Йоркском университете и начал подрабатывать осветителем на на съёмках кино, а так же различных рекламных и телевизионных роликов.
С 1995 года Словис (уже в качестве главного оператора) снимает как независимое кино, так и телепроекты и театральные фильмы. Вернувшись из Европы, после травмы, случившейся в 2001 году, Майкл решил найти работу ближе к дому и семье. И ему повезло устроиться на съемку сериалов для компании Paramount/NBC. Два с половиной года Майкл был оператором сериала «CSI: Место преступления». За эту работу в 2006 году он получил «Эмми» за выдающуюся кинематографию, а буквально через год был номинирован еще раз. С 2008 Словис начал работать и с телеканалом AMC, со второго сезона став главным оператором сериала «Во все тяжкие», за который он заработал еще две номинации «Эмми». Кстати, в некоторых эпизодах Майкл выступил и в качестве режиссера. В 2010 году Словис получил приглашение вступить в американское Общество кинематографистов, от которого не смог отказаться. Живет Словис в штате Нью-Джерси с женой Марией. У них есть трое взрослых детей, самый младший из которых сейчас учится в колледже.
В. В последнем сезоне используются ли какие-либо отличные от предыдущих сезонов сериала кинематографические способы визуализации?
О. Винс (Винс Гиллиган — сценарист, режиссер и продюссер сериала — прим.) и я всегда склонялись к съемке в полумраке. И с точки зрения полной палитры мы снимаем действительно темно. Это не означает, что зритель ничего не видит. Это означает, что у нас просто много черного в кадре. Это дает кадру контраст. Одно из преимуществ съёмок сериала в течение пяти или шести лет — то, что все мы знаем, кто эти персонажи. Таким образом, я не должен освещать их лица все время. Если лысый мужик приблизительно шести футов роста входит к в комнату, вы уже знаете, что это Уолтер Уйат. Все мы знаем кто эти люди, таким образом, это дает мне намного больше свободы, чем у меня было в начале съемок.
Фото © Ursula Coyote
В. За эти годы «Во все тяжкие» стал узнаваем своими «фирменными» операторскими фишками. Это широкие общие планы в пустыне, необычные ракурсы POV (Point of view shot. Не нашел русского аналога этому киношному термину. Упрощая, это тот момент в фильме, когда вы видите происходящее глазами главного героя. Многим эта техника знакома по порнофильмам жанра gonzo — прим.) и другие приёмы. У вас есть список того, чему из этого вы должны отдать дань в финальных эпизодах сериала?
О. Это такая хорошая тема и я мог говорить об этом в течение многих часов. Дело в том, что я далеко не всегда считаю уместными такие приёмы съемки. Я думаю, что они работают лучше всего, когда они используются экономно. Если они будут появляться постоянно, то вы отчасти уже начинаете ожидать их и эффект от воздействия будет значительно меньше. Но если POV появляется в кадре в то время, когда вы меньше всего ожидаете его — это действительно дорогого стоит.
В. Почему на телевидении никто не делает фильмы такого уровня как «Во все тяжкие»?
О. Не то, чтобы никто больше так не может, скорее, это мы делаем его слишком хорошо. И мы делаем так хорошо из-за хорошего сценария. Как кинематографист это — то, чем я интересуюсь. Я хочу, чтобы люди смотрели фильм и говорили, что это действительно красиво, но при этом я не хочу, чтобы люди смотрели и говорили: «Стоп, здесь красивая картинка доминирует над смыслом!» То, что я люблю в работе над этим сериалом — это его действие. Сюжетная линия так сильна, так полностью продумана и сделана на прочной основе драмы, что это противостоит даже очень сильной фотографии. И поэтому я делаю это так. Бывало, я работал и над сериалами, где приходилось снимать по очень слабым сценариям. И это очень скучно.
Фото © Ben Leuner
В. После пяти сезонов «Во все тяжкие», могли бы вы назвать самую удачную сцену и ракурс?
О. Вы просите, чтобы я выбрал любимого ребенка. Я не могу сделать этого! Много людей попробовали, но… Фактически, один из моих любимых моментов — это один из самых простых и в нём не использовалось ничего специального с фотографической точки зрения. Это был эпизод, когда мы снимали крупным планом Брайана (Брайан Крэнстон — актер, исполнитель главной роли. — прим), когда он позволил героине актрисы Кристен Риттер (наркоманская подружка Пинкмана — прим.) умирать, тот самый момент, когда он принимает это сложное решение. Я просто подумал в тот момент: «Вот это — кино. Это всё, чем фильм должен быть».
В. Что бы Вы назвали фирменным ракурсом «Во все тяжкие»?
О. Очень широкие общие планы люди часто называют нашей фирменной фишкой. Режиссеры так и говорят: «Давайте сделаем широкий ракурс как «Во всех тяжких», потому что на телевидении это довольно редкий приём. Винсу действительно нравится снимать широкие общие планы, и иногда мне тоже нравятся такие ракурсы — это помещает героя фильма в конкретное место или место действия, которое говорит вам что-то о собственном характере окружающего пространства. Таким образом, я смотрю на широкие планы как на повествующее устройство. Еще один приём, характерный для этого сериала, когда что-то большое помещается на передний план, при этом что-то еще важное помещается на задний план. Мы называем такой ракурс широким и закрытым. Например, вы могли бы видеть на переднем плане пачку денег, а наши герои что-то делают на заднем плане. Будучи не в фокусе или намного меньше предмета на переднем плане.
В. Бывает, что вы во время съемок так погружаетесь в процесс или игру актёров, что забываете обратить внимание на техническую сторону происходящего?
О. Моя работа состоит не только в том, чтобы выставить освещение и ракурсы, но и убедиться, что это освещение и ракурсы отражают сцену самым эффективным способом. Если я тронут тем, что я вижу, то я знаю, что мы сделали хорошо. У меня есть помощники, которые управляют камерами и светом. Все эти люди следят за техническими тонкостями, а я обеспокоен только рассказыванием истории. Это то, что интересует меня в моей работе: эффективное и эффектное повествование.
Каждый кто смотрел «Во все тяжкие», наверняка обращал внимание на шикарные пустынные пейзажи в индейской резервации. Они появляются в эпизодах довольно часто, иногда в виде таймлапсов. Пожалуй, еще ни в одном фильме я не видел столько классных таймлапсов. Актриса Анна Ганн, которая играет жену Уолтера (Скайлер — прим.), росла в Нью-Мексико и в одном интервью сказала: «Каждый раз, когда я приезжаю сюда, я всегда думаю, что свет в Нью-Мексико отличается от других мест, и Майкл Словис делает большую работу, снимая их для сериала». Майкл используя определенную пленку Kodak, а так же использует набор фильтров True-Pols от Schneider Optics, чтобы добавить сцене особый коричневый или чайный оттенок.
Словис: Я открыл их (фильтры) для себя еще в самом начале своего пути, благодаря настоящему качеству их нейтральных (ND) и поляризационных фильтров. Поляризаторы чрезвычайно эффективны. Они делают большую работу и я хотел бы добавить их как можно больше к моему личному набору. Эти фильтры реально помогают мне передать красоту этого неба, и если нам везёт на великолепные облака над Нью-Мексико, фильтр выводит их во всей красе. Они дают нам отличный глубокий синий, который эффектно контрастирует с теплыми тонами коричневой пустыни. И когда мы снимаем сцены с коралловым, табачным или соломенным фильтрами, именно фильтры True-Pols лучше всех углубляют цвет неба и выделяют актеров.
Винс Гиллиган об операторах сериала «Во все тяжкие»: Джон Толл (John Toll), который снимал пилотную серию, был удивителен. Затем Рей Виллэлобос (Ray Villalobos) отснял первый сезон, и когда он уехал, один из наших режиссеров предложил кандидатуру Майкла Словиса из-за его мастерства и скоростной работы. Многие говорят, что можно снять либо хорошее шоу, либо быстрое, но я думаю, что Майкл — исключение, которое доказывает правило. Он истинный художник и при этом быстр как молния.
Я сказал ему, что не хочу во «Всех тяжких» стандартное мягкое освещение, которое принято на телевидении. Я не хочу видеть видеть всё в каждом углу. Майкл спросил: «Вы абсолютно уверены?» Я сказал: «Подумайте о «Крестном отце» как о хорошем примере − столько же тени, сколько и света». И он сказал: «Это замечательно».
Словис: После первого отснятого мной материала позвонили боссы из Sony Television: «Что у вас там происходит? Внезапно шоу стало настолько темное!» (смеётся). Я был уже готов упаковать свои чемоданы, думая, что буду уволен, и возвращаться домой к жене. Но Винс стоял на своём: «Это то, что я хочу. Продолжаем в том же духе». Чуть позже свой вердикт вынесла AMC: «Это красиво». И наконец, перезвонили из Sony и сказали » Ок, утвердили”.
Мишель Макларан, исполнительный продюсер, режиссер: Я приехал, чтобы срежиссировать эпизод «Четыре дня» во втором сезоне и это был большой опыт для меня. Мы хотели, чтобы шоу было снято как современное западное. Я большой поклонник Серджио Леоне и очень люблю сцены, снятые широкоугольными линзами с ярковыраженным передним планом и широкой перспективой на заднем плане. Тот эпизод снимали в пустыне и я хотел использовать 14-миллиметровую линзу. И Майклу понравилась эта идея. Мы тут же нашли с ним общий язык.
Словис: Я использую много широких близкофокусных линз. У нас есть 14, 24 и 32-миллиметровая близкофокусные линзы. Мы можем снять капли воды из крана или жуков или чего-то другого на переднем плане и видеть при этом актеров на заднем плане. Мы легко поместим фару или бампер автомобиля, или даже чей-то глаз на переднем плане и позволим второстепенному движению быть не в фокусе или, наоборот, позволим переднему плану быть не в фокусе, а заднему — быть резким. Мы не делаем этого только для того, чтобы быть необычными. Винс и все мы, кто работали над сериалом, уверены, что такая техника нужна нам, чтобы хорошо и точно рассказать эту историю.
Словис: Мне нравится снимать всем, что будет соответствовать палитре этой истории. Но AMC захотела чтобы сериал бы снят на пленку, Винс тоже любит плёнку, и по мне это абсолютно правильный путь для «Breaking Bad». Текстуры, чувствительность, контрастный диапазон, то, каким образом записываются света (highlights). Все это очень помогает рассказыванию истории с этим видом объема.
Помимо этого мы слегка «поджариваем» (burn) картинку. У меня есть обширный пакет фильтров, которые я использую, чтобы получить определенные цвета. Но я не занимаюсь broad-spectrum log-c или s-log transfers (не смог перевести, что это за процессы обработки — прим.). Колорист только немного рисует fine brush, не делая серьезной коррекции цвета для каждой сцены. Отснятый материал на 95 процентов уже готов к просмотру без какой-либо обработки.
МакЛарен, один из режиссеров сериала: В первом сезоне, будучи режиссером, я хотел снять сцену, где Уолт и Пинкман готовились к варке возле своего трейлера (RV). Снимать нужно было на закате, но мы уже упустили свет. Майкл молча достал фильтр, поставил его на объектив, и получился красивый снимок заката. Если бы вы стояли там в тот момент, можно было подумать, что свет ушел и рабочий день закончен. Но с его фильтром мы получили это волшебство.
Словис: дом Уолтера Уайта – мы называем его «Белый дом» – был в фильме с самого начала, но я пытаюсь снять его интерьер таким образом, что зритель мог ощутить, что он под давлением. Я всегда пытаюсь добавить давление на наших героев визуально, и если сцена прогрессирует, то вы видите этого всё больше.
Litecky: Главным образом для съемок дома мы используем жесткий свет, приходящий извне, с очень небольшим количеством заполняющего света. Когда мы снимаем крупным планом, это щекотливый момент (особенно для женщин), но при этом у нас совершенно обычно осветить Уолтера только с одной стороны, а пространство вокруг подсветить на 4 стопа меньше или просто поставить очень яркий свет на ком-то от груди вниз и оставить лицо актера почти в тени.
Словис: Мы часто помещаем камеру в некоторые необычные места, что давно стало фишкой сериала. Иногда режиссер придумывает идею, только прочитав сценарий, и часто на полях так и написано: «А теперь еще одна наша запатентованная POV.»
МакЛарен: В эпизоде 4.02 я решил поместить камеру на круглый робот-пылесос «Roomba». Представьте только — утро после этой большой вечеринки и вы видите Румбу на переднем плане, а он пытается убраться в комнате, объезжая валяющихся в отключке гостей. Это POV (взгляд) самого пылесоса, который может показаться странным, но зато отлично рассказывает историю этой вечеринки и всего угара, который происходил здесь ночью. Винс тоже поддержал эту идею, а Майк смог уговорить боссов и всё реализовать со своей командой.
Словис: В основном, «Во все тяжкие» я снимаю на 35 миллиметров, но иногда мы экспериментируем и с цифровыми фотоаппаратами. Мы использовали зеркалки Canon 5D и 7D. К Румбе мы прикрепили Panasonic HVX 200A.
Словис: Многие из этих необычных приёмов и сцен, ставших знаковыми, требуют таланта и навыков каждого участника команды. На одном из эпизодов, которые я режиссировал, мы помещаем зеркалку 7D на совковую лопату, и мы видим в кадре черенок лопаты и спину Пинкмана, который подходит и начинает рыть землю. Не существует готового оборудования, которое можно было бы арендовать для такого кадра. И никто не подскажет готовый способ.
Если вы хотите посмотреть снизу, как кто-то пробивает ёршиком забитый унитаз, конструкторское бюро должно сделать подпорку в 10 футов высотой и пол из плексигласа. После чего нужно убедиться, что декорации надежно зафиксированы к прекрасному прозрачному полу, а унитаз нигде не протекает. Потом отдел спецэффектов наливает воду. Между тем, я должен удостовериться, что нет никаких бликов или отражений в плексигласе.
Винс Гиллиган о использовании ретроспективных кадров и переноса сюжета по времени: мы не добавляем тона сепии для ретроспективных сцен или синий тон для переноса во времени, потому что различные сюжетные линии основаны, скорее, на географии, а не на хронологии. Например, в третьем сезоне много моментов имели место к югу от границы с Мексикой, и у Майкла возникла мысль об усилении некоторых цветов. Он добавил специальный фильтр на камеру и, таким образом, сцены Мексики получились с золотым или соломенным оттенком. И это стало одной из визуальных идиом сериала.
МакЛарен: Сцены освещения Майкла изначально были темными и во многих отношениях стали еще более темными в течение серии. Майкл любит темноту. Он любит силуэты. Тем более, сама история становится более интенсивной и жесткой, таким образом имеет смысл, если визуальный ряд ещё подчеркнёт это. Он сделал сериал ещё более темным, поскольку сам сюжет становится всё более мрачным. И все мы просто сказали: «Сделайте это для него».
